Chantal AkermanWoman sitting after killing
2001, 5'
 |
 |
 |
 |
 |
 |
°1950, Brussel
leeft in Parijs
Een gesprek met Chantal Akerman over te veel en te weinig cinema Chris Dercon, 1995
(Dit interview met Akerman werd opgenomen in Parijs ter gelegenheid van de presentatie van haar installatie D'Est: au bord de la fiction in de Galerie Nationale du Jeu de Paume. Deze installatie werd gemaakt op basis van de film D'Est uit 1993, met behulp van 24 video-monitoren plus 1 moniteur, intitulé la 25e image. Na Parijs, toerde de installatie in vele kunstmusea in de Verenigde Staten en Europa. D'Est betekende voor Chantal Akerman de doorbraak in de wereld van de beeldende kunst).
Parijs, 1995. Op de snijtafel in een bescheiden kantorenblok in het midden van Parijs, liggen Juliette Binoche en William Hurt in Un Divan ŕ New York. Ook Chantal Akerman Par Chantal Akerman is bijna af. Het is een zelfportret voor de serie Cinéma de Notre Temps in opdracht van La sept Arte en producent Thierry Garrel. Want wie kan er beter vertellen over Chantal Akerman dan Chantal Akerman zelf. Vanuit de openstaande ramen waaien flarden geluiden van andere snijtafels binnen. Ze komen samen op de binnenkoer. De herfst is nog warm. Een gesprek over te veel en te weinig cinema.
Chris Dercon: Er worden talloze films over films gemaakt. Godard is een goed voorbeeld.
Chantal Akerman: Het zijn niet alleen films over films, het zijn films. Godard maakt Godard over zichzelf. Maar wanneer Godard over zichzelf spreekt, is dat soms ronduit beangstigend. Je ziet hem zich afsluiten voor de wereld, op een bijna autistische manier. Voor mensen zoals ik, die juist vanwege hem met film zijn begonnen, is dat vreselijk schrikken. En dat de lange ontwikkeling die Godard heeft doorgemaakt tot zoiets leidt, brengt me bijna tot wanhoop. Hij was toch een soort van voortrekker, een uitvinder die zich van niets of niemand iets aantrok. En dat juist zo'n man in dit stadium van zijn leven zich zo afsluit, moet ook een les zijn voor ons, andere cineasten. Want het is waar, het is niet makkelijk om films te maken, je hebt met zoveel dingen en mensen te maken. Met mensen die ja zeggen, met mensen die neen zeggen. Met het ontwikkelingslab dat de dingen soms begrijpt, maar meestal ook niet. En Godard, wat doet hij? Hij blijft alleen achter, met zijn huishoudster. Het is natuurlijk verleidelijk, om alleen te zijn met enkel een huishoudster om je heen.
CD Jij bent een stuk optimistischer. In D'Est wordt ook een optimistische levenshouding zichtbaar.
CA Het is een monument voor mensen die moesten leven binnen een systeem. Ik denk hierbij ook aan een moedig man zoals producent Thierry Garrel, die moet functioneren binnen het systeem van de televisie. Wat blijft er voor ons cineasten nog over, enkel filmfestivals. Maar die zijn net als een opgesmukte taart. Er zijn mensen zoals ik die de film ontdekt hebben op een volstrekt andere manier. Ik kom uit een familie die zich niet interesseerde voor de cinema, noch voor literatuur of muziek. Toen ik vijftien was, liep ik op de Anspachlaan in Brussel, daar was de bioscoop "Marivaux". In het Vlaams werd Pierrot de gangster! aangekondigd. Pierrot le fou! Die titel beviel mij. Ik was toen nog geen zestien, en je moest zestien zijn om binnen te kunnen. Ik was heel klein, nog kleiner dan ik nu ben. Ik zei tegen mijn vriendin: “we proberen het toch". En ik heb een film gezien, voor de eerste keer in mijn leven. Voordien had ik alleen dingen gezien als Le gendarme de Saint-Tropez of De kanonnen van Navarone. Dat was helemaal niks voor mij. Er was voor mij niks aan dat soort cinema, behalve ijsjes eten en zoenen. En dan zie ik zoiets, zo mooi als was het een literair werk, een gedicht. Ik ben naar buiten gegaan en heb besloten dat ik cinema zou gaan maken. Dat alles gebeurde niet tijdens een of ander filmfestival. Er was een meisje dat niets kende, die loopt op een zaterdagavond een cinema binnen en ontmoet bij toeval Godard.
CD Hoe ging het toen verder?
CA Ik maakte mijn eerste film Saute Ma Ville toen ik 18 was. Dat was in 1968. Er was toen nog geen sprake van dat je moest slagen op de markt. Godard, Rohmer en de anderen zijn nu allemaal ouder dan 60. Ze zijn moe, ik bedoel fysiek en mentaal moe. Ik ben jonger dan zij, maar ik ben nu al moe. Ik heb soms het gevoel dat ik aan het eind ben van wat ik kan doen en wat ik kan geven. Daarom is het ook zo aangenaam om in musea te kunnen werken. Er komt een speels element bij kijken. Het ene leidt tot iets anders: dat is een vorm van energie. Daarom houd ik ook zo van schrijven en van volstrekt andere dingen doen dan films maken.
CD Is de cinema langzamerhand aan een soort van einde gekomen?
CA Ik denk van niet. Kijk naar de films van oudjes zoals de Oliveira, Godard of Rohmer. Die lijken soms jonger dan de films van de meeste jongeren. Die uitstapjes die ik maak, dat is net zoals bij een kinderspel: als je verliest word je niet gestraft, maar als je slaagt is het net een feest. En zelfs al brengt het weinig of geen geld op, dan nog kan het geen kwaad. Integendeel, je hebt geen last van hoge productiebudgetten of tegenvallende ticketverkoop. In de cinemawereld wordt er alleen nog over geld gesproken. In een museum of als je schrijft hoef je niet meteen aan geld te denken.
…
CD Les Années 80 was een soort van fictieve documentaire?
CA Daar is vooral een praktische verklaring voor. Ik draaide audities en die zagen er zo interessant uit dat ik het jammer vond om ze niet te gebruiken. Ik heb ze aan elkaar gemonteerd, en toen gebeurde er plotseling iets. Bijna magisch ziet het er uit.
CD In bijna al je films zit er een vorm van fictie die als het ware in een embryonaal stadium verkeert. Waar begint de fictie voor jou? Met een knipoog of een luciferstrijkje?
CA Neen, zo zou ik dat niet willen omschrijven. Het is niet eens een vorm van grensoverschrijding. Je glijdt naar de ene kant of naar de andere kant. Hoe het ook zij, ik geloof niet echt in het verschil tussen documentaire en fictie. Neem bijvoorbeeld een film met Marilyn Monroe. Als je die 20 jaar later ziet, is dat ook een documentaire over Monroe geworden, over hoe ze haar ogen draait, haar armen beweegt. En het is natuurlijk ook een document over een tijdperk. Datzelfde geldt voor het materiaal waarmee een film wordt gemaakt, de korrel van de pellicule zegt net zoveel over de tijd als de adem van een acteur. Ik maak eigenlijk weinig of geen verschil tussen documentaire en fictie. Natuurlijk is het eenvoudiger om zoiets te beweren aan de hand van het verleden dan over dingen die nu worden gemaakt. Fictie gaat ervan uit dat een bepaalde spanning gecreëerd wordt, dat de dingen vooruitgaan, dat er een subject is dat een object zoekt.
CD En een duidelijk begin en een eind?
CA De Aziatische films bleken zich daar lange tijd weinig of niets van aan te trekken. Nu de Aziatische film veramerikaniseerd of geëuropeaniseerd is, is dat natuurlijk anders. Maar vóór die tijd kon de Aziatische film nog ergens in het midden beginnen. Die filmmakers hielden geen rechte lijn aan. Ze konden ergens of nergens beginnen en volstrekt ergens anders uitkomen. Dat brengt mij terug bij een filmische sequens die ik zelf graag hanteer en die op het eerste gezicht typisch lijkt voor de documentaire. Ik houd hetzelfde shot vaak lang aan. Er onstaat dan een spanning tussen het begin en eind van dat shot. Dat lijkt meteen op fictie. Inderdaad, het is moeilijk om aan fictie te ontsnappen. Op dezelfde manier is het moeilijk om te ontsnappen aan het documentaire genre.
CD Het lijkt alsof jij vertelt en toont tegelijkertijd.
CA Ik houd ervan dat de kijker een fysieke ervaring krijgt, dat hij of zij de tijd voelt. In het algemeen worden films gemaakt om letterlijk en figuurlijk de tijd te verdrijven. Ik wil echter dat je de tijd van het personage meebeleeft. Ik wil dat je niet alleen een emotionele beleving doormaakt, maar net zoals bij muziek nog een ander soort van beleving die uniek is omdat ze puur fysiek is.
CD Wat is het verschil tussen D'Est als film en als installatie?
CA De film schrijdt op het filmscherm voorbij met 24 beelden per seconde. Als mensen de film willen uitzien volgens een bepaald traject dat ik hun voorstel, moeten ze 110 minuten uitzitten. In de installatie met video-schermen, komen en gaan de kijkers zoals ze zelf willen. Ze staan ergens bij stil, gaan weer verder enzovoort. Je ziet telkens weer iets anders en op een andere manier. En ik heb zelf ook een enorme vrijheid gekregen. Die installaties in musea en tentoonstellingen hoeven niet meteen geld op te brengen. Ik kan telkens weer wat anders doen. Er zijn geen voorschriften of grote beperkingen. Ik krijg een uitnodiging om iets te doen. Ik kan ja of neen zeggen. En we zien wel wat er uitkomt of wanneer. En natuurlijk is er ook het intense plezier van ‘de eerste keer’.